Le son du théâtre, un toucher

Conditions du tact .
Ce que le son draine partout avec lui, perdure dans l’inscription de son enregistrement. Ce que je souhaite entendre dans l’enregistré, dans le détail des actions inscrites et qui nous sont offertes par la réalisation sonore, c’est la qualité du désir d’échange qui s’y joue. Le moindre détail de mouvement, d’hésitation ou de certitude va nourrir la qualité du sens. Qu’il s’agisse du mouvement d’une voix, de celui d’un objet ou du mouvement du micro qui le capte. Toutes ces données de qualité des mouvements qui président au dire seront entendues comme parts décisives. Ce sont ces données — infra minces — qui sont au centre des enjeux de l’écoute. Car ce qui importe dans l’écoute n’est pas ce qui est défini mais ce qui est incertain. C’est le degré d’incertitude qui est écouté. Notre écoute grandit proportionnellement à son incomplétude. Ce qui est trop offert n’engage qu’un bref intérêt. Le désir d’écoute naît de l’étonnement. L’étonnement naît de la constatation d’une rupture, il dépend des conditions d’existence des discontinuités. Car c’est la discontinuité des flux qui engage l’attention ; comme c’est la rupture qui réactive notre nécessité de comprendre instantanément ce qui vient de surgir et va s’offrir à nous. Ici se trouve un des moteurs de l’activation de l’écoute de l’auditeur et de sa réactivation.
Ce théâtre s’il existe devant nous dans le mouvement des corps offerts à l’œil de chacun, le tressaillement des affects trahis par l’agitation fragile des corps en d’infimes nuances n’y sera pas perçu, du moins, hors les premiers rangs. C’est la discrète modulation hésitante et désarticulée des voix qui le portera à nous. Mais pour que cette perception puisse avoir lieu, la condition de sa perception est soumise à la nature acoustique de l’espace de jeu comme à celle de la salle.

Sonore vivant, sonore médiatisé : un différent temporel.
Le son du théâtre se partage entre le sonore vivant : comme la voix de l’acteur, fugitif et fragile, chaque fois différent, la musique vivante des instrumentistes dont rien ne subsistera, mais également tout son issu des mouvements et des gestes produits en scène ; et un sonore inscrit, déposé, fixé sur des bandes ou tout autre support et que l’on appelle : la bande-son du spectacle. Celle-là est invariable, découpée en unités que l’on nomme effets. Cette bande son n’existe pas pour elle-même, mais en regard du vivant qu’elle accompagne.
Dans la répétition, la voix renaît chaque jour de la mémoire collective pour produire du théâtre dans l’incertitude de réussir ; inverse absolu du dépôt du son sur un support qui aspire à l’éternité de l’inscrit oubliant que le théâtre ne dure que le temps de ses représentations puis disparaît à jamais.
Si le tournage du film enlève chaque jour une ou plusieurs scènes à la totalité de ce qu’il reste à jouer, procédant par accumulation, le théâtre au contraire, chaque jour, demande la réélaboration de l’ensemble : aucune capitalisation autre que la mémoire. Mais plus encore, même ce qui est fixé sur la bande et que l’on penserait être un invariant sera mis au relatif de chaque représentation. La variation du niveau des voix et la progression du jeu oblige un suivi attentif des intensités et des points d’envoi de chaque effet diffusé. Si la bande est découpée en petites unités de temps nommées effets, c’est que l’infime variation du rythme de jeu impose d’effectuer une réadaptation constante.

Il est nécessaire, pour aborder la perception des mondes sonores, de différencier les deux aspects sous lesquels nous les recevons : en direct ou bien dans la médiation opérée par le passage à travers l’outil microphone.
Ce que l’on nomme “direct“ représente notre lien au monde en tant que monde sonore avec lequel nous sommes en relation permanente, monde réel qui nous est offert dans le déroulement du temps réel, disons du temps universel.
Le sonore médiatisé est issu d’un enregistrement réalisé au préalable dans un autre temps, différé, ou simplement au présent dans une amplification électrique effectuée « en temps réel ». Ce qui est interprété ici par la prise de son n’est pas un simple détail de réel, c’est tout le réel pris en bloc dans un seul point d’écoute ; un réel réinterprété par confrontation à la scène.
Le passage du son par la médiation produit ipso facto une incitation à l’écoute. Mis en exergue, il dit: ce que vous écoutez là a été choisi par nous pour vous le faire entendre; et je vous convie à ne rien en perdre : l’écoute médiatisée est une écoute obligée. Elle s’offre comme un fil tendu que l’on ne peut couper par crainte de perdre le sens, telle l’écoute des discours, parole ou musique, retransmis sur ces médias, devant lesquels toute distraction fait perdre à jamais la syntaxe. Toute écoute d’ambiances, de bruits enregistrés sur ces mêmes supports, subit par retour cette même loi. Le support, parce que support de discours, impose de fait non seulement la forme de la narration, mais oblige notre attitude d’écoute : contrainte de temps — il faut écouter les discours jusqu’à leur fin — dans l’attente de leur conclusion. Le support offre de surcroît la certitude que le contenu sera sans surprise: pour le mettre en boîte, l’objet doit être calibré.
Si le ruban magnétique se déroule bien devant moi dans un temps parfaitement conforme à celui de l’enregistrement, l’écoute subjective de son contenu, tout au long de sa progression, ne répond pas aux mêmes critères de perception.
Le théâtre est le lieu où le temps nous est donné à vivre subjectivement dans la narration qui nous est présentée. L’image cinématographique même muette nous présente du temps réel, ses exceptionnels ralentis sont là pour nous le confirmer. Ici, à l’inverse du cinéma, aucune médiation de l’image ne vient authentifier le réel. Dans une scène théâtrale, la confrontation de sons enregistrés, qualifiés d’illustration avec le jeu et la narration, fait apparaître des problématiques de concordance des temps. Il est intéressant de les noter ici, bien qu’il ne soit pas toujours facile de les résoudre. Chaque production nous oblige, compte tenu de la grande diversité des situations, de toujours réinventer des méthodes qui permettent de tricher, pour que les aberrations temporelles disparaissent. Chez nous, le trompe l’œil du scénographe deviennent un trompe temps.
Les sons utilisés au théâtre sont le plus souvent localisés au lointain du plateau, c’est-à-dire dans une zone invisible, qui est off au décor. Le son y simule alors l’existence d’un réel qui, s’il n’est pas directement accessible, se trouve dans la proximité d’une imminente apparition. C’est le lieu d’où tout peut surgir à chaque instant, un lieu d’ouverture.
Le temps de cet espace off doit être le même que celui qui règne en scène, produit par l’action ou offert par le contexte du récit. Cependant, y placer un son réel de longue durée, portant simplement sa temporalité, est rarement possible. Il y a hétérogénéité apparente, son temps ne concorde jamais avec le temps du récit. Deux temps se trouvent alors confrontés et se repoussent violemment, il faut trouver une chronologie parallèle et commune aux espaces off et in.
Nous n’avons parlé ici que du temps objectif, relatif à la temporalité du récit, fluide, brisé ou plus ou moins elliptique, et de celui du jeu. La rigidité du temps des sons prélevés dans le réel qui nous sont rendus par la bande magnétique fait pâle figure face à la variabilité du mouvement dramatique.
L’emploi de sons très courts, qui n’ont pas l’opportunité de s’installer ni même de produire de la lassitude, pose peu de problèmes d’insertion. Mais le simple exemple d’une pluie suffit à nous faire comprendre rapidement la problématique de la continuité temporelle des ambiances plus longues.
La pluie, entendue dans la nature, n’est en réalité perçue que par bribes, dans de courts instants prélevées dans un continuum qui n’apparaît pas en permanence à notre conscience. C’est d’ailleurs parce que nous la savons présente que nous pouvons librement l’écouter ou la perdre à tout instant, que nous optons pour cette attitude.
Ne sont alors repérés dans l’écoute que les variations d’allure, de timbre, d’intensité… ou les incidents : tonnerre, chant d’un merle… incidents qui modifient le cours de l’écoute confortable tenue devant un objet reconnu.

La diffusion continue du flux d’une pluie par les haut-parleurs, ne produira, hélas, pas la même sensation que la situation de confrontation réelle. Nous nous trouvons alors face à de la sur présence qui ne cesse de nous dire « écoutez, il pleut », s’égrainant comme un décompte continu du temps. « Mais, direz-vous, si la nature de l’écoute est de prendre par bribes, il suffirait de donner à entendre en scène cette pluie par bouffées brèves pour simuler notre perception du réel et tromper ainsi notre sensation de gêne. » Eh bien non, cela ne fonctionne pas ainsi, car arrêter le son indique qu’elle a cessé de tomber et non qu’elle s’éloigne de notre conscience.
De plus, la simulation de la présence ou de la perte de conscience, offerte également et en même temps à tous les spectateurs, ne répond ni à la liberté individuelle, ni au choix de l’instant, semblablement à celle qui existe dans l’écoute directe de chacun. Il s’en suit une écoute forcée : nous est désigné collectivement ce que l’on doit entendre, de quelle manière et à quel moment.
Une solution consiste à multiplier les points de diffusion, c’est-à-dire à utiliser un bon nombre de petits haut-parleurs dispersés à différentes distances tout autour de l’arrière du décor, voire sur le plateau, et de les alimenter par des sons différenciés, éventuellement prélevés dans l’enregistrement de différentes pluies : ici un regard résonne, là une verrière ou un toit de zinc… Est ainsi formé un champ complexe d’où l’auditeur prélèvera plus librement ce qu’il désire entendre. Ici l’on crée une simulation du réel par usage d’une forme de synthèse spatiale. Cette multiplicité nous éloigne de la bande unique qui propose autoritairement son message stéréophonique. Plusieurs sources « réelles » coexistent comme dans la réalité, et à nouveau, un libre choix peut avoir lieu.
Ce qui semble essentiel dans la simulation du réel, ce n’est pas tant, comme on aime nous le faire croire, la fidélité de reproduction du timbre des sons, car l’oreille est habituée dans la réalité à rencontrer des phénomènes de masque qui dénaturent les timbres et nous obligent toujours à réinterpréter tout ce qui est entendu ; ce qui est primordial pour l’écoute, c’est la conservation de la liberté de choisir ce que l’on a envie d’entendre dans ce qui nous est offert. Et de pouvoir attribuer des temps d’attention différents selon l’intérêt porté à ce que l’on a choisi. C’est cela qu’il conviendrait d’appeler le pouvoir séparateur, ce n’est pas tant la possibilité de dissociation spatiale des éléments entendus, que son corollaire : la liberté temporelle de l’errance, du voyage dans l’écoute.
C’est ici opposer clairement la liberté individuelle à sa négation, telle qu’elle règne dans toute la machine médiatique sonore, face à laquelle le zapping reste le seul geste d’inscription possible : celui du oui ou du non. La liberté de choix, dans les appréhensions des temps (le pluriel du mot « temps » atteste bien qu’ils sont multiples) est la garantie de notre conservation d’un contact décisionnaire donc ludique ; le ludisme de l’écoute est ce parcours ouvert permettant l’arrêt sur chaque détail à chaque instant.
Lorsque le sonore fonctionne seul comme dans l’écoute musicale du concert acoustique en direct, offert comme seul objet de narration, notre faculté d’écoute errante est conservée, l’auditeur choisit l’instrument qu’il veut écouter et son écoute se perd souvent dans de nombreux décrochages de son attention. Plus complexe est l’association de plusieurs temps coexistants comme c’est le cas au théâtre ou se côtoient les temps de la narration, du jeu et des sons de complément, off à cette scène. La pluie qui tombe doit, pour entrer en cohésion avec la fiction incarnée, s’unir à elle dans un même temps.
Pour y parvenir, la méthode consiste à introduire un paramètre complémentaire: les niveaux de diffusion.

Incidence de l’intensité
Si l’on diffuse le son à un niveau bas, limite de son audibilité, sa disparition ne semblera pas être issue d’une action volontariste, amenant un supplément de sens. Le simple cours dynamique des dialogues laisse apparaître ou disparaître le son, marquant ainsi, paradoxalement, dans sa présence discontinue, l’existence des silences de l’échange dialogué.
Le bruitage ne souffre pas des mêmes contraintes, car son sédiment est un silence acoustique. En effet, les sons enregistrés en studio, séparés par des silences « studio », c’est-à-dire non pas des ambiances lointaines calmes mais bien une absence réelle de bruit de fond, entraîne ainsi la disparition du temps égrené « caution de réalité » qui lui est ordinairement lié. Il se produit ainsi une production hors temps telle que les sons des films de Tati nous les présentent: des sons posés sur des musiques ou sur du silence.
La solution visant à tout bruiter, c’est-à-dire utiliser des sons enregistrés hors de leur contexte sonore ambiant ne convient qu’occasionnellement au théâtre. Elle suppose en effet une forme théâtrale qui relève d’un type d’écriture nécessitant cette privation. Cependant les textes de certains auteurs qui produisent déjà une déréalisation temporelle par leur récit même, tels Beckett seront des terrains où cette manière de procéder sera particulièrement utile. En effet, un son pris dans le réel vivant du monde traîne la marque du lieu d’où il a été prélevé. Une constante, la réverbération de cet espace ou, plus déterminant, un bruit de fond qui s’érige avec plus ou moins d’intensité comme l’ambiance résiduelle d’une rue maintenue à notre conscience permanente marque particulièrement le temps par cette présence. Ce lieu est signifiant à la fois par l’activité qu’il présente et par son espace acoustique. Loin d’être de simples scories, ce sont des éléments signifiants qui s’ajoutent à un son que l’on croyait prélevé seul.
Ainsi nous est venue l’idée de rompre la continuité induite pour n’offrir que les signes émergents. Si cela ne nous place pas hors temps, car chaque son conserve le sien, le temps contextuel, ce bruit de fond qui baigne les sons et qui ancre le lien temporel, est rompu.
Plus généralement, le silence, en tant que temps de silence vécu et donné à vivre par l’entremise des acteurs, est très rarement choisi et organisé consciemment lors de la mise en scène. Il n’y a pas de pensée du creux que représentent les silences car il n’y a déjà pas de pensée du plein comme temporalité.
Ici c’est toute la question du temps et de sa mise en scène qui apparaît. On constate qu’à l’exception du théâtre musical où, bien sûr, on a affaire avec le temps comme temps musical, c’est-à-dire temps mesuré, jamais le temps n’est pensé comme outil d’expression. C’est donc conjointement, durant toute l’élaboration du projet, dans un dialogue avec le metteur en scène, que le travail sonore doit prendre en compte la question du temps.
Quand la voix de l’acteur parvient à notre oreille, le dispositif sonore du théâtre a déjà été mis en action. Pas besoin de parler encore de bande-son de quelque nature, le sonore au théâtre débute sous une forme bien plus essentielle, il naît du couple voix / salle, émetteur / résonateur, avant d’être perçu. Voilà où il faudra commencer à l’entendre: dans un dispositif mutuel de renvoi. Voilà à partir de quoi il faut considérer son espace : dans le couplage acoustique scène / salle.
Tout phénomène sonore émis dans un lieu va se manifester sous des formes dépendant du type et d’émetteur et de sa place, de la nature acoustique et du volume de l’espace dans lequel il est émis, et enfin du lieu de réception. Ces constituants du dispositif de production théâtrale ne sont pas des données figées que l’on doit subir. Ils forment les données d’un jeu dont il va falloir organiser les règles, pour tenter de faire fonctionner le dispositif sonore.
Base de la condition de l’écoute théâtrale, cette réalité est pourtant bien loin des préoccupations de ceux qui la mettent en œuvre. Il y a là pourtant un réservoir inépuisable de possibles, une source intarissable de renouvellements de la forme sonore du spectacle, pour ne pas dire de sa forme générale. Apparaît ici une gigantesque lacune dans la conscience du théâtre. La conscience de ce qu’il est capable de produire depuis tant de siècles et qui est le lieu même de ce qui se joue, qui est par quoi cela se joue : le son, à l’endroit de ses nuances.
Échappe aux metteurs en scène la conscience de cette part qui leur incombe de prendre en main. L’objet son n’est pas vu en tant que tel. Bricolé sans prendre sur cet objet premier, la distance nécessaire pour engager le théâtre à l’endroit le plus fondamental de son existence : son élévation au sonore.
L’acteur émet sa voix, partagé entre une nécessité de porter du sens dans l’énonciation et celle de faire entendre ses intentions. Il à besoin d’un « retour » acoustique de la salle pour pouvoir continuer d’émettre. Ce retour est produit par les multiples réflexions de sa voix sur les différentes parois de ce volume. Ce besoin existe, dans une moindre mesure, pour toute personne émettant sa voix. Il est toujours nécessaire de percevoir le retour d’une partie de ce que l’on a émis pour garder le contact avec notre propre inscription corporelle dans un espace. Ainsi, c’est avec la première production de la voix dans le théâtre que la question sonore apparaît.
La scénographie modifie ce rapport scène/salle par les parcours qu’elle induit sur le plateau, dans la salle ou dans tout autre espace à parcourir d’un théâtre ambulatoire, mais aussi par ses apports architecturaux. Conserver la nature de la salle ou la restructurer sont autant d’éléments de jeu. La transformation de l’acoustique du lieu rend la perception intimiste ou offre une écoute plus distante. Nombre de spectacles sont donnés dans des espaces où l’acoustique est inappropriée, et jamais contrôlée par les scénographes. A cet endroit nous sommes loin d’en imaginer les jeux.
Ce dont je parle ici est très éloigné de l’ordinaire sonore du théâtre. Le plus souvent le son n’est vu que comme objet de camouflage ou comme musique de patience alimentant l’espace inter acte. Certains y cherchent la substance magique qui napera comme une sauce l’ensemble du spectacle pour lui faire trouver enfin la cohérence qui lui manque. On insiste pour une diffusion plus forte que la normale, pour camoufler les bruits produits par une machinerie qui doit réaliser un changement de décors dans un temps chronométré. Car le théâtre a du mal à accepter son propre rythme qui aurait l’inconvénient d’être plus lent que celui du cinéma. Les metteurs en scène veulent enchaîner les scènes, le cinéma d’action est un modèle plus ou moins conscient.

Considérer les composants et leurs variabilités pour leur enregistrement.
Revenons sur ses constituants fondamentaux, les différents éléments à partir desquels s’effectue toute réalisation : matières, gestes et espaces.
La qualité des sons dépend surtout de leurs conditions de leur production et de leur manipulation.
Qualité, pour nous, signifie surtout diversité :

  • diversité des couleurs sonores des espaces de mise en scène,
  • diversité de placements des sources mais aussi des capteurs dans ces espaces variés,
  • diversité des mouvements opérés par les sources elles-mêmes : Dans le cinéma, des gestes sont réellement accomplis, parler en travaillant ou en marchant fait entendre dans la voix un corps au travail.
  • diversité des mouvements effectués par les capteurs, la perchette cinéma permet de faire entendre les variations acoustiques dues aux déplacements des corps dans les espaces.
    Le cinéma nous rappelle qu’il fait sans cesse varier la distance de sa prise de son en l’adaptant au cadrage de l’image. La pensée du découpage et du montage au cours voire préalablement au tournage est une variable à s’annexer ; de même, il est nécessaire de construire les actions qui déplacent les corps pour permettre aux voix de s’émettre. Car derrière les voix il y a des corps et les corps produisent très diversement leurs voix selon les positions qu’ils adoptent. Ce que l’on entend derrière les voix ce sont des corps mouvants et derrière ces mouvements apparaissent des désirs. — C’est parce que l’écrit renvoie à mon corps, que je ne peux supporter d’entendre, c’est à dire de sentir n’importe quelle écriture du son.

Le sens de la prise
Prendre le son est généralement considéré comme un acte neutre qui rendrait compte objectivement de ce qui est pris. On a tendance à oublier que ce que le micro prend ne représente pas notre écoute, ce qui est rendu dans la prise offre beaucoup plus de données que ce que l’oreille écoute in situ. Est aussi oublié que l’ « image sonore » restituée par la prise ne permet plus à notre cerveau d’y effectuer le tri qu’il aurait pu faire dans le réel. Il y a dans l’écoute de l’espace enregistré une perte de cette belle liberté d’écoute, celle qui est propre à l’écoute directe du monde et qui permet à chacun de choisir dans la scène environnante ce qu’il désire entendre. L’enregistrement de la rue ne nous donne pas à réentendre l’écoute que nous avions réellement d’elle. Là, notre perception n’y est pas continue mais discontinue, produite par des prélèvements instantanés et des abandons, elle suppose la liberté d’errer, de prendre, de choisir à chaque instant ce que l’on désire entendre. A l’opposé, l’écoute de l’enregistrement de la rue est un flux permanent déposé sur un support, qui n’indique pas d’autre choix que celui donné depuis la place du micro. Ce continuum obligé ne correspond en rien à notre attitude inconsciente de l’écoute, cette écoute subjective discontinue et qui ne cesse de sélectionner ce que l’on désire entendre et d’abandonner les invariants.

L’enregistrement apparaît donc comme un tout, du réel en bloc s’offrant comme valeur absolue et totalisante accompagnée d’une injonction à l’écoute globale du « package ».
En conséquence, il est nécessaire d’organiser l’évacuation de cet excédent offert au micro. Nécessaire aussi de mettre en scène devant ce micro une désignation organisée des choses, d’effectuer un dépouillement des continuums sonores.
Le son est un dispositif chargé de produire des affects et non seulement à véhiculer des mots qui en formuleraient l’expression dérivée. Le son produit des sensations avant même de produire du sens. Et c’est aussi par la sensation que le sens doit arriver.
S’il y a, à l’écoute des sons, une plasticité qui est perçue, cette plasticité tient à la fois de la matière de l’objet sonnant et de la nature de l’événement qui le fait entendre. Cet événement peut se résumer à un geste ou être le fruit d’un facteur naturel comme le vent ou la pluie. Le son des blés mûrs se courbant sous le vent me dit à la fois la plastique de ce végétal et celle du flux de ce vent. Je le reçois en mon corps par l’entremise de mes oreilles comme j’aurais pu le sentir in situ sur ma peau. Il y a entre l’écoute et le toucher un même espace de perception fugitive : « ta voix me touche » dit-on, on ne crois pas si bien dire… Ces sens occupent les mêmes régions du cerveau. Les centres cérébraux du mouvement du corps sont accolés à ceux de la perception. Quand j’écoute un événement, mon corps est engagé à répondre instantanément et cette réponse ne passe pas obligatoirement par une analyse signifiante. Le corps répond immédiatement, sans attendre de comprendre le sens contenu dans le son qui lui parvient. Il se déplace aussitôt pour se protéger ou bien il est attiré pour saisir plus d’information, collecter plus de sensation. C’est dire si l’écoute est active ! C’est dire que l’écoute, comme le toucher sait oublier immédiatement ce qui lui est arrivé pour se rendre disponible à recevoir la sensation suivante.

Mais revenons à la prise du son. Il y a, dans l’acte de prise de son, le désir de faire entendre et de désigner ; cet acte appartient bien à un sujet choisissant. Prendre le son c’est déposer sur un support des objets que l’on désigne. En ce sens prendre le son est bien écrire.
Il y a dans la photographie un modèle qui par son arrêt nous fait mieux apparaître ses variables : axe, distance, éclairement, profondeur de champ et dont la prise de son devrait s’inspirer pour « rendre visible » mais aussi construire mieux ses vocabulaires adaptés à chaque œuvre. Car chaque vocabulaire d’écriture du son doit être spécifique, la prise de son meurt de sa soit disant « neutralité ». Il n’est pas de neutralité de la monstration, cela n’existe pas. Il y a là une idéologie de la mise au neutre à laquelle se conforme la réalisation qui lui nuit depuis toujours. La peinture puis la photographie — deux figurations de l’arrêt — ont permis à l’image cinématographique de comprendre comment se construire dans la succession d’une grande diversité de point de vue.
Le cinéma, à son origine, s’est trouvé dans la nécessité de mettre bout à bout les trop courtes bobines de pellicule que l’industrie parvenait juste à produire et qui ne lui permettait pas de filmer en une prise la continuité dramatique d’un acte théâtral. Elle a ainsi dû inventer non seulement le montage mais dans le même temps le raccord, par changement d’axe, pour parvenir à faire passer sa première ellipse de temps : le « temps matériel » du changement de bobine. Le changement d’axe permettait de faire oublier au spectateur la position prise par les corps filmés du plan précédent.
Le problème du son c’est qu’il raccorde trop facilement : même si un montage dans l’axe a lieu, il n’apparaîtra pas à l’écoute. Pas de saute dans le mouvement des visages ou des corps comme c’est le cas pour l’image. Ainsi, il ne lui est pas nécessaire de s’organiser pour « faire passer » ses coupures d’espaces ou ses changements d’axe, ce qui aurait pourtant été une bonne occasion pour lui d’inventer des modes de raccord ; ceux qui justement réactivent l’audition…
Le son, par la transcription psychique qu’effectue l’auditeur apparaît en nous sous la forme d’espaces homogènes. Conformément à notre nécessité fondamentale de nous économiser, notre imagination fabrique en nous un espace continu de représentation. (Je voudrais renvoyer ici aux travaux récents de Alain Berthoz, professeur au Collège de France, notamment à son ouvrage La simplexité).
Mais le désir d’écoute naît de l’étonnement. L’étonnement lui, naît de la rupture, il dépend des conditions d’existence des discontinuités. Car c’est la discontinuité des flux qui engage l’attention. C’est la rupture qui active notre nécessité de comprendre ce qui vient de surgir. Là, se trouve un des moteurs de réactivation de l’écoute de l’auditeur.
Plus encore, ce qui importe dans l’écoute n’est pas ce qui est défini mais ce qui est incertain. C’est le degré d’incertitude qui est écouté. Notre écoute est construite proportionnellement à son incomplétude. Ce qui est trop offert n’engage qu’un bref intérêt. Tout élément repéré et compris est aussitôt abandonné pour permettre à notre « volonté de survie » d’être disponible pour contrôler tout nouvel évènement qui ne va pas manquer de surgir. L’écoute opte d’abord pour ce qui est suggéré plutôt que ce qui est offert. Toute cette économie répond bien sûr aux règles de l’économie libidinale, comment pourrait-il en être autrement : on sait bien que ce que l’on possède trop certainement n’est plus désiré et vite abandonné.
Ce à quoi la prise de son a à faire c’est à la mise en jeu des situations, à la confrontation des corps. Ce que je souhaite entendre dans l’enregistré, dans le détail des actions offertes par la réalisation sonore, c’est la qualité du désir d’échange qui s’y joue. Le moindre détail de mouvement produit par hésitation ou bien, au contraire, par certitude, va nourrir toute la qualité du sens. Qu’il s’agisse du mouvement d’une voix, de celui d’un objet ou du mouvement attentif du micro qui le capte. Ce sont ces données extrêmement minces qui sont au centre des enjeux de l’écoute.
De même les complexités des espaces acoustiques et leurs richesses sont des variables essentielles à la tension de l’écoute. L’oreille qui a compris l’espace auquel elle a à faire ne se réactive pas. La diversité et la richesse acoustique délivrée par le mouvement des corps dans la complexité d’un espace est un moteur d’écoute.
L’inadéquation d’un son et de son lieu ordinaire d’existence est un facteur d’augmentation de l’attention tout en étant un élément de jeu.
Placer des évènements dans des espaces inattendus questionne d’autant plus que l’inadéquation des espaces n’est pas une donnée directement perceptible. Une singularité est perçue, l’auditeur ne parviendra pas forcément à l’attribuer à un élément particulier. La méthode peut être plus radicale encore : pour prendre un exemple extrême, confronter un vélomoteur à l’acoustique d’une église n’est certes pas une association discrète. Apparaît à ce moment, dans une sorte de déflagration, la relecture de chacune des parties en jeu mais surtout l’interrogation de leur confrontation.
L’acoustique d’un espace peu caractéristique n’apparaît pas très longtemps à notre conscience, au bout de peu de temps l’écoute s’efface et on ne l’entend plus. Choisir de placer le jeu ou la prise de son au seuil de deux espaces différents les fait apparaître dans une comparaison instantanée qui les maintient à notre conscience. Est surtout perçu l’instant de rupture d’espace, le passage d’une acoustique à l’autre. Le lieu le plus explicite est donc le seuil séparant ou unissant deux espaces. Il nous fait percevoir la différence de qualité des lieux tant en termes de volumes qu’en termes de matériau de construction. Les corps en mouvement ou les objets y sonnants sont mis au relatif de ces volumes : les actions sonores sont perçues alternativement, relues relativement à la nature acoustique des espaces.
La mise au neutre des acoustiques n’est pas sans intérêt, mais elle fonctionne d’autant mieux qu’elle répondra à une nécessité particulière d’évacuation de l’espace tel que peut le solliciter le théâtre de Samuel Beckett dont nous parlions. Le studio, comme espace neutre, permet d’évacuer la continuité envahissante des bruits de fond offert trop généreusement par le réel. Mais à l’inverse, son déficit de présence comme espace sonore est un facteur d’expression de plus, retiré à la palette des outils de création sonore. Il faudrait donc investir d’autres espaces tenus au calme, mais dont des acoustiques plus colorées que le studio permettent de conserver vivant les espaces de jeu. La complexité de ces espaces nourrissent par leur diversité d’architecture les enchaînement de situations mobiles, vivantes et changeantes, elles réintroduisent toujours des surprises pour l’oreille de l’auditeur.
Tout cela nous le savons tous, au moins intuitivement ; mais il faut se le rappeler sans cesse à chaque instant du travail et quelque soit le poste que l’on occupe afin d’offrir à l’écoute ce qui lui est le plus désirable, la perception du vif du vivant.

L’espace par ses seuils, du distinct au chaotique.

Produire du son pour le théâtre par enregistrement du « réel », c’est se placer dans un espace pour recueillir des évènements sonores qui y sont produits ; mais c’est tout autant recueillir la réponse de ces espaces qui s’entremêle à ces sons. Il faut quelques années de pratique de la prise de son pour savoir discerner et doser la part du son qui provient directement de la source sonore de la réponse de l’espace dans lequel cet événement a lieu.
Quoi qu’il en soit, avant même d’avoir ouvert le micro, ni même d’avoir choisi tel ou tel lieu pour la qualité de son acoustique, j’emploie ici le terme de qualité dans le sens de diversité.
Si l’acoustique des espaces suscite toujours un grand étonnement, voire un arrêt, c’est que le retour d’un son émis ne correspond guère à ce qui en était attendu. C’est que l’œil, s’il renseigne mieux que l’oreille (plus vite et plus précisément) ne peut à lui seul nous offrir l’appréhension globale de l’espace. Il nous offre quelques données à partir desquelles nous émettons des hypothèses, des prévisions sur ce que pourrait être le phénomène sonore qui va suivre.
Ce dont ce retour est indice c’est d’une part cachée de l’espace, sa signature acoustique, la réponse jumelant matérialité et architecture.
Boite résonnante de la salle, boite résonnante de l’instrument qui s’y trouve joué.
Il faut interroger cette propension des jeunes preneurs de son inexpérimentés à vouloir pénétrer avec leurs micros la caisse de résonance des instruments. Il leur semble difficile de se tenir à l’extérieur. L’idée de perte domine, ils craignent de perdre du son.
L’idée évoluée de se tenir à l’extérieur de l’instrument viendra ensuite mais toujours en conservant une grande proximité à l’instrument.
L’idée d’un seuil n’est pas apparue en eux. Un seuil comme zone à éprouver pour saisir au moins une distance limite. Non, l’idée de perte l’emporte, il y a par là de la perte à craindre.
L’idée de saisir l’émanation de la source n’apparaîtra que très tardivement.
Accepter l’idée de saisir la dissipation dans un espace ouvert, l’idée du mélange de la source avec le retour provenant de l’espace dans lequel l’émission a lieu est impossible. On veut saisir des objets.
On est en droit de se poser la question en regard de l’équivalent photographique et de l’attitude qu’ils tiendraient face à l’objet à photographier. On peut se dire qu’ils ne se situeraient pas si près c’est sûr.
Se placer très loin avec le micro n’est pour eux absolument pas envisageable. Choisir la perte plutôt que la saisie efficace, la dissipation dans un espace ouvert, infiniment grand en regard de la petitesse d’un instrument serait courir à sa perte.
Le débutant veut tenir, maîtriser cette évanescence sonore pour être certain de pouvoir la fixer puis l’utiliser.

Prendre le son c’est pourtant se confronter aux acoustiques en considérant la distance à l’objet que l’on doit enregistrer. Se placer pour écouter, c’est choisir un rapport champ direct/ champ diffus en regard de la distance critique. Cette distance définit le seuil autour duquel le choix peut s’établir. Ce seuil diffère selon les acoustiques. Proche de la source en milieu réverbérant, plus lointain dans les espaces absorbants. Il est le point où les pressions acoustiques s’équilibrent. Se placer c’est décider d’un rapport de définition d’un objet dans une acoustique. En enregistrement musical, ces choix doivent s’adapter à l’œuvre, à l’instrumentation et à l’espace autant qu’au placement choisi dans celui-ci.
Quelle est la largeur d’un seuil ? C’est peut-être à cette question que le preneur de son tente de répondre dans cette incertitude du choix de la distance de placement du capteur par rapport à la source. Quelle est sa latitude de choix: assez mince !

Couplage
Si l’on considère plus généralement l’idée de seuil de deux espaces placés côte à côte et séparés par une ouverture, le seuil se trouve à mi-chemin de deux retours, de deux réponses acoustiques de ces deux salles. Ce point est le mi-temps d’un couplage, sa zone centrale.
La singularité de cette place est liée au fait que c’est l’endroit d’où l’on perçoit l’espace opposé dans la pleine jouissance de l’espace que l’on habite. Cette ouverture est la fenêtre ouverte de l’origine de la peinture.
C’est le lieu depuis lequel on double sa préhension de l’espace. Deux espaces perçus en une seule perception.
Mais c’est justement cette perception par l’autre (l’autre lieu) qui permet la distinction. C’est la lecture de l’un par l’autre qui permet de comprendre les caractéristiques de chacun des deux.
Car au sonore point de mémoire, une fois le phénomène apparu, il est tout de suite oublié comme il est tout de site disparu. Seule la présence double permet de percevoir dans une permanence du phénomène, le prolongement de la sensation par la possibilité de comparaison permanente.
Le théâtre à l’italienne est un exemple de matérialisation d’un couplage de salle. Le seuil de ce couplage est étendu jusqu’au fond de la salle : depuis ce fond de salle, on peut percevoir clairement les émissions du fond du plateau. Le système est orienté par et pour son usage ordinaire un plateau émetteur vers une salle réceptrice. Mais parfois le système est renversé et à ce moment on se rend compte de comment depuis le plateau on peut percevoir aisément une source située au fond de la salle et dans quelle conditions (douceur, précision de localisation due à l’absorption).
C’est donc par la comparaison des espaces que leurs qualités seront perçues. Demeurer dans un seul espace en fait perdre la conscience des qualités, sauf dans les cas d’acoustiques extrêmes (églises ou chambres an échoïques qui parlent si fort qu’on ne peut les oublier tant il nous faut lutter contre elles).

Le seuil est l’expression même du différend, c’est-à-dire de la coupure, de la discontinuité.
On peut considérer les seuils comme des points critiques de confrontation des régimes de résonance des espaces, dont les limites se situent entre « perçu », « non perçu » et « douteux ». Le « douteux » est un lieu d’extrême tension de perception dans la volonté de percevoir le différend.
Le seuil est en fait un lieu d’équilibre qui permet de sentir la nature d’une immatérialité par une autre en train d’avoir lieu. Il faudrait renvoyer ici aux travaux de Flechner : «  La notion de seuil dit-il est liée à celle d’attention : quand la conscience est occupée par une sensation, toute sensation nouvelle doit vaincre une certaine résistance pour entrer dans le champ de la conscience » (Universalis Psychophysique, Jean François Richard.

Il faut, face à l’idée de discontinuité, ne pas manquer de rappeler de l’idée de continuité si chère aux musiciens dans cette propension à prolonger les discours.
Le spectateur se tient assis, maintenu dans une distance unique à la source, invariant durant toute la durée du discours. Si des exceptions nombreuses existent fort heureusement, il faut bien noter la constance d’existence de ce dispositif figé.

Errance des seuils dans la traversée des espaces sonores.
Seuils comme permanence de distinction du différend.
Seuil : lieu errant de l’écoute, écoute à penser comme seuil, c’est-à-dire comme placement face à la scène.

Traversée de l’orchestre émettant si la construction sonore le permet. Penser l’écoute comme on prend le son au cinéma c’est-à-dire dans une mobilité d’errance dans un site.

Espaces sonores, espaces chaotiques, diffusion et dissolution de la matière sonore.
Maintes occasions d’usage du chaos dans les arts sonores. Introduire le poids, la charge, la densité, bref une matérialité chaotique quand une rupture est nécessaire est fréquent. L’envie de s’opposer par l’épais abstrait, opposer la masse à la légèreté, au fragile en vue de produire l’écart est nécessaire pour éclairer la perception.

Le chaos se trouve à l’origine des sons — tout son est né d’un choc ou d’un frottement. Mais l’immatérialité évanescente des sons ne laisse guère à l’auditeur le temps de leur supposer une quelconque nature chaotique.
Chaque son se dissipe rapidement dans l’espace, se diluant en une matière confuse. L’idée de chaos est surtout liée à cet espace résiduel d’évanouissement.
L’auditeur se trouve à l’intérieur du champ du phénomène. Pas d’extériorité, ni de distance — dans la matière — tel est le lieu de perception du sonore. Le chaos s’y tient comme rassemblement d’une somme de bruits, tenus dans leur propension à l’extinction naturelle. Le bruit est l’objet au singulier, le chaos, lui, c’est le phénomène en tant que rassemblement de tous les évènements sonores distincts qui le compose.
Phénomène vivant, le chaos se conçoit dans sa durée active, ce n’est pas l’éternité abstraite de la mort des sons mais la permanence du phénomène considéré à la fois dans son instant, dans son entretien et dans son nombre, dans son épaisseur et sa multiplicité complexe. Chaos grouillant.

Le chaos sonore est un événement migrant, son déplacement vers le lointain en témoigne. Le bruit de fond est à la fois le lieu d’extinction de tous les sons qui, par la distance, ne portent plus le sens dont ils sont encore porteurs et tous différemment ; c’est aussi un terreau, le lieu d’où tout surgissement inattendu peut naître et dont on ne peut prévoir ni la nature, ni l’intensité, ni le lieu d’émergence. Surveiller le lointain est une fonction aussi inconsciente que permanente des hommes, liée à la fonction majeure qui nous habite : celle de demeurer en vie. Nous n‘avons de cesse de guetter l’hypothétique émergence signifiante, qui marquerait la venue d’un danger, celle qui serait porteuse de l’indice, soudain repérable, celui qui permettrait encore la fuite —le temps juste nécessaire à la mise en œuvre d’une protection.
Nous ne cessons inconsciemment pourtant de nous tenir proche de ce chaos, de l’écouter, de le conserver à notre portée tant il est porteur d’informations utiles. Comme bruit de fond, il se constitue comme signe. Le sonore nous arrive sous un point de vue sans cesse renouvelé.
De même, notre écoute effectue un rafraîchissement permanent de sa mémoire pour se tenir disponible. Abandonnant les matières qui s’éloignent, on guète le mouvement ténu, le presque rien signifiant qui émergera du fond.
Parler du chaos, c’est abandonner le sens de chaque élément qui le compose, considérant le phénomène au moment de la perte de son sens, à son extinction, plutôt au moment même de son acquisition d’un nouveau sens, un sens global nouveau que le lointain nous révèle peu à peu.

Le preneur de son connaît le phénomène, parce qu’il le scrute. S’y placer, s’y situer, choisir un point d’écoute c’est désigner une place. C’est une place qui n’est pas sensé agir sur le phénomène mais d’où l’on peut établir un constat.
Captation dans un espace d’une somme d’événements acoustiques qui s’y produisent, la prise de son s’offre comme un espace de représentation confronté au chaotique, à prendre tel quel, saturé, peu dissociable à posteriori.

Opposition au chaos, porté par le chaos.

La lutte contre le chaos s’effectue en prise de son comme une action réflexe. On désire faire mieux entendre, il faut préférer le signal au bruit. Il s’ensuit une double démarche :
1 On se rapproche des sources pour mieux les définir. Consécutivement, on multiplie le nombre des micros.
2 Les années passant, on choisit des lieux de plus en plus réverbérant pour enregistrer les œuvres. Il faut écouter la différence d’acoustiques des lieux d’enregistrement choisis entre 1950 (relativement mates) et 1980 par exemple (très réverbérées).

A cela ajoutons observant l’histoire, que la caverne a toujours eu tendance à s’agrandir : augmentation du volume des églises et des cathédrales avec obtention de temps de réverbération de plus en plus longs (Cathédrale de Cologne) voire dans de plus petits espaces production de temps de réverbération de grande durée (Couvent de la Tourette près de Lyon). Le son n’a pas été la raison première de l’agrandissement de ces espaces bien sûr, mais l’agrandissement des espaces a agi sur les conditions de vie dans ces espaces ; là, toujours, tout prolongement du son émerveille.

Considérant la tendance au rapprochement des sources, se rapprocher c’est favoriser le signal contre le bruit. C’est éloigner la source signifiante du bruit qui l’entoure.
Le même choix se pose, lorsqu’en prise de son classique, on se place devant un orchestre pour placer ses micros. Ce point d’écoute des sources est choisi en proximité d’un rayon qui définit autour de la source une sphère délimitant deux zones d’espace. La plus proche est nommée champ direct (celle où le son de l’instrument nous arrive avec peu de réflexion de l’espace) et la deuxième nommée champ diffus (champ dans lequel la pression est constante et qui nous révèle majoritairement les réflexions sur les parois de l’édifice dans lequel le son a été produit). Cette distance à la source est d’autant plus courte que le lieu est plus réverbérant.
La prise de son se situe à l’intérieur de cette sphère critique.
Plus généralement, se placer en grande proximité des sources c’est se tenir en dehors du chaos, hors du contexte, hors de l’acoustique de l’espace qui la contient et hors des autres sons qui définissent socialement son contexte.

La perte, repousser la limite du temps. Simulacre de l’espace et production du chaos

La condition d’existence du sonore est cette propension à aller vers sa perte. Sa représentation est une pente, cette décroissance vers l’extinction du son qui est la manifestation du temps exprimé entre le surgissement et évanouissement. Cette manifestation ne peut être considéré pour elle-même, le phénomène sonore se produit dans un espace mis en charge par ce son.
Par retour, cet espace se manifeste par sa résonance. La mise en charge d’un espace par le son en révèle la nature, tant volumétrique que plastique. Ce que l’on nomme ordinairement résonance correspond à la réponse de la salle à toute impulsion sonore qui en est proche ou qu’elle contient. Cette réponse apparaît comme un retour chaotique des éléments sonores signifiants, le plus souvent qui y ont été émis au préalable : voix, cris, musique, tir au pistolet pour effectuer des mesures acoustiques etc… Il faut noter que cette onde dont la forme répond toujours à un ordre connu d’apparition et d’extinction définit assez bien la nature des volumes architecturaux. Cette réponse chaotique nous dit où l’on se trouve, elle définit un lieu social:

un espace intérieur : cathédrale, simple chapelle, salle de concert, auditorium, petite salle, atelier, salon ou chambre à coucher, salle de bain,

un espace extérieur : ruelle, forêt, carrière, voûte atmosphérique

un espace de stockage : silo, tank à lait, fût, bidon

un espace de circulation : égouts, tuyaux d’aspirateur ;

ou même l’intérieur d’un espace mobile : véhicules, voiture, camion, autocar etc…
Tous ces espaces ont bien sûr été répertoriés pour des usages artistiques et des outils ont été conçus pour en maîtriser l’emploi. On prélève ce que l’on nomme la réponse impulsionnelle des salles ce qui constitue en quelque sorte la signature acoustique d’un espace. Cette réponse est utilisée dans les réverbérations à « convolution ». Un son prélevé dans l’espace neutralisé d’un studio peut être ainsi artificiellement, par ajout de cette réverbération, déplacé dans un espace « choisi » pour simuler son existence dans cet espace. Idéalité toute théorique, cette refabrication du chaos, aussi affinée soit elle, s’en tient à l’enveloppe globale des sons, considérés sous un seul point d’écoute. Elle n’est pas appliquée à un élément sonore rayonnant sphériquement. Le simulacre « fait pourtant la blague » tant l’oreille sait accepter les leurres qui lui sont proposés.

La caverne

On notera que la caverne, par sa faculté de prolonger, c’est-à-dire de maintenir en vie le son, est le lieu élu pour la production des rituels sacrés. C’est cette faculté de maintenir l’illusion d’une prolongation de la vie qui en a favorisé l’élection. L’entretien du son par la caverne en a fait le lieu où le temps ne répond plus aux lois de Chronos, le lieu où elles se trouvent tout du moins partiellement vaincues. C’est le lieu de prolongation de la vie des mots et dans le même temps le lieu qui répond à sa propre voix, d’une réponse que l’espace effectue à soi-même dans la solitude de la parole émise. Parler suppose une écoute qui précède la parole qui se formule et une écoute qui la suit, le retour chaotique résiduel en est un moteur.